007..:: 15.09.2009

Regione Lombardia, MILANO..:: Alexandre Tansman (Lodz, 1897, Parigi, 1987) ebbe la sua prima formazione musicale presso il Conservatorio di Lodz, in Polonia, studiando pianoforte, armonia e contrappunto; nel 1915, trasferitosi a Varsavia, studiò composizione con Piotr Rytel. In quegli anni visse nel quasi totale isolamento dalle correnti musicali in voga nell’Europa Occidentale; del resto, le nazioni “periferiche” correvano il rischio, in quell’epoca, di assistere passivamente alla complessa elaborazione dei nuovi linguaggi musicali che si stava verificando nel resto del continente. Ciononostante, la vita culturale di questi paesi, fu animata dal sorgere di movimenti progressisti, dalla duplice aspirazione: la nascita di una cultura che traesse origine dalla linfa vitale della nazione, nel rifiuto delle categorie formali delle culture egemoni, e la necessità di inserirsi nel vivo della cultura europea contemporanea, per superare il provincialismo e l’arretratezza a cui erano costretti. Tuttavia Tansman compose facendo grande uso della politonalità e di risoluzioni armoniche estranei agli schemi dell’armonia tradizionale. Nel ’59 si trasferì a Parigi: grazie alla vastità dei fermenti culturali in corso, si inserì rapidamente nella vita musicale della capitale francese. Per prima cosa conobbe Ravel, il cui contributo fu prezioso nella sua vita professionale. Il compositore polacco strinse legami con quelli che saranno considerati i migliori talenti della musica del XX secolo.
Durante un incontro organizzato da Henry Prunières, che riuniva compositori come Ravel, Roussel, Schmitt e i componenti del Gruppo dei Sei, conobbe il primo approccio alla chitarra e al suo linguaggio grazie a Segovia, che si esibì in quell’occasione con la Ciaccona di Bach; Tansman rimase molto colpito dall’esecuzione, e da lì, insieme ad un’intensa collaborazione professionale, nacque tra i due un’amicizia solida e duratura.
L’importanza di Tansman, con riferimento alle sue composizioni chitarristiche, risiede in particolar modo nella presa di distanza da quella visione che portava a pensare che uno strumento come la chitarra fosse adeguato solamente ai canoni appartenenti alla musica spagnola, retaggio in quegli anni di compositori come Turina, Moreno Torroba e De Falla. Tansman, al contrario di essi, si impegnò ad elaborare un linguaggio fruibile da parte dello strumento, ma altrettanto originale ed innovativo, con grandi risultati e consensi da parte dell’interprete principale dei suoi lavori, Andrès Segovia.
Il primo brano per chitarra scritto da Tansman, fu la Mazurka, composta verso la fine degli anni’ 20 ed eseguita a Parigi per la prima volta. Dopo circa vent’anni, videro la luce una serie di opere per chitarra, sola, con orchestra, o formazioni cameristiche. Tra queste la Cavatina, composta tra il 1950 ed il 1951. In questo breve lavoro si cercherà di mettere in luce i tratti salienti di questa composizione, che secondo Segovia, che ne fu primo esecutore e destinatario, rappresentava una vasta gamma di possibilità di scrittura per lo strumento a sei corde, che in quegli anni conosceva un’intensa fase di sperimentazione.
La Cavatina, composta da 4 tempi (con l’aggiunta successiva di un quinto movimento), fu vincitrice del primo premio al concorso di composizione indetto dall’Accademia Musicale Chigiana. La sua prima esecuzione avvenne nel 1952 durante un concerto organizzato dalla stessa Accademia. Il brano può essere definito una vera e propria suite, la cui alternanza lento/veloce dei movimenti, fa evincere un esplicito richiamo al passato, confermato dai titoli degli stessi: Preludio, Sarabanda, Scherzino, Barcarola. Il termine “Cavatina”, in questo caso ha ben poco a che fare con il genere dell’opera lirica. L’ambito di riferimento è indiscutibilmente quello strumentale, e l’approccio allo studio del brano, richiede una notevole preparazione tecnica.
Il contesto armonico attorno a cui ruota la cavatina non è assimilabile alla serialità, e neppure al neoclassicismo, le due correnti che in quegli anni avevano raggiunto il completamento del loro percorso storico. Il concetto di tonalità non è accantonato, ma viene ricercato nel corso di tutto il brano, nonostante i primi quattro movimenti vedano l’assenza di alterazioni in chiave riferite a mi, l’asse tonale attorno al quale sembra ruotare l’intero lavoro: a confermarlo, l’incipit del primo movimento (Preludio)
 

e la fine dell’ultimo movimento (Barcarola).

La scelta del tono d’impianto rispecchia, il carattere strumentale prettamente chitarristico, essendo mi una delle tonalità più funzionali allo strumento, oltre che un altro chiaro riferimento ad uno dei modi più interessanti nell’ambito dell’antica modalità, il mi-frigio. Il tipo di scrittura, basato su accordi, pedali tremolo e numerosi frammenti polifonici, risponde pienamente alle esigenze strumentali.

(Preludio)

(Scherzino)

(Barcarola)

L’atteggiamento compositivo che ne risulta appare lontano da un procedimento di derivazione o trasformazione di materiale già dato. Il compositore sembra essere vicino ad una molteplicità di idee, che elabora magistralmente e con grande coerenza. Il preludio, che apre la Cavatina, racchiude in sé i tratti peculiari di tutta l’opera. Ad esempio, il pedale di mi, presente nel Preludio:

e nello Scherzino:

Lo stesso dicasi per i frammenti polifonici, presenti nel Preludio:

nella Sarabanda:

La configurazione ritmica, che vede una particolare ricorrenza dello schema di tipo

e di scale formate da sedicesimi, costituisce un altro elemento che ricorre con una certa costanza, come in questi esempi tratti dal Preludio e  dallo Scherzino:

(Preludio)

(Scherzino)

Per quanto riguarda la forma, ad eccezione dello Scherzino, i movimenti seguono lo schema tripartito A-B-A. La sezione A del Preludio include le misure 1-22; la sezione B occupa le misure 27-50, con 51-52 di transizione; la ripresa di A si ha dall’inizio, per poi terminare con una coda, e include le misure 26-50. La Sarabanda presenta la sezione A dalla misura 1 alla 12, con ritornello; la sezione B va dalla misura 13 a 33, mentre la ripresa di A, che include una coda, va dalla misura 34 alla 49. La Barcarola presenta la sezione A dalla misura 1 alla 12; la sezione B occupa le misure 13-25; la ripresa di A include la parte iniziale 1-12 con l’aggiunta di due misure conclusive.
Da un punto di vista armonico e tonale, fatta eccezione per la Sarabanda, in si maggiore (V grado di mi), il tono di impianto che con costanza si afferma, è mi (maggiore/minore). Alcune zone di ambiguità tonale sono presenti nel Preludio:
 

Per concludere, si può affermare che la Cavatina di Tansman rappresenta uno spaccato di realtà chitarristica contraddistinta da un nuovo linguaggio, che si emancipa dagli schemi della chitarra spagnola. Le potenzialità e le caratteristiche dello strumento sono valorizzate al meglio; il compositore è in grado di conferire al testo musicale per chitarra un tessuto armonico, melodico, che denota una grande competenza, inserendo i suoi lavori a pieni voti nell’ambito dei processi compositivi più in auge di quegli anni.

Valentina Valente

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